Хроморяд Белецкого

Почему даже изучение элементарных терминов и понятий, таких как, например, интервалы, аккорды, тональности в учебных программах оказывается разнесено на многие годы?

Откуда такая сложность обучения музыкальному языку и возможен ли иной путь его познания?

Задавая эти, по-прежнему актуальные  вопросы, учитель музыки из Омска Сергей Владимирович Белецкий пришел к выводу, что одна из причин кроется в несоответствии количества звуков и количества их имен.

Всем известны названия 7 нот: ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ.

Они служат музыкантам в качестве имен и ЗВУКОВ, и КЛАВИШ, и НОТ.

Количественное несоответствие имен-слогов (7) и самих звуков, а также клавиш темперированного строя (12) приводит к необходимости их переименования. Для этого используются знаки альтерации.

В результате одним и тем же слогом в музыке именуют 5 звуков разной высоты, например: До дубль бемоль, До бемоль, До, До диез, До дубль диез.

Но и один и тот же звук называют несколькими именами, например До или Си (диез), или Ре дубль бемоль). Все это – объективные сложности на пути быстрого и прочного запоминания связи названия-имени и звука определенной высоты.

Нотное письмо – это еще одна знаковая система, в которой число графем (нот) еще дополнительно увеличивает это несоответствие многократно.

Указанные диспропорции объективно препятствуют формированию памяти на высоту звука и приобретению навыка мыслить и воспринимать музыку именами звуков так, как это возможно при восприятии разговорной речи.

Все эти размышления легли в основу изобретения принципа количественного соответствия ИМЕН и ЗВУКОВ (12 = 12), получивший название Хроморяд Белецкого.

Хроморяд (хроматический ряд поименованных звуков в пределах октавы) содержит в себе семь исторически сложившихся слогов диатоники – до, ре, ми, фа, соль, ля, си с добавлением пяти новых слогов пентатоники – ту, мо, зу, ло, цу, представленной черными клавишами фортепиано. Соединенные воедино они дают хроморяд, где между всеми двенадцатью звуками расстояние равно полутону.

В результате исчезает «многименность» звука и за каждым названием оказывается закрепленной только одна высота. Один из последователей системы Белецкого – преподаватель из Омска В.В.Кузнецов отмечает, что благодаря этому  возникает реальная основа для воспитания абсолютного слуха. Снимается понятие энгармонизма и все с ним связанное. Уменьшается количество тональностей, хроматическая гамма – всего одна. При пении хроморяд интонируется легче классической хроматической гаммы, так как все внимание учеников нацелено на чистоту интонирования, а не на вычисление теоретического верного знака альтерации.

Хроморяд более удобен в сольфеджировании, так как однослоговое название звука не противоречит ритмической организации мелодии и упраздняет ситуацию, когда при интонировании, например, фа-диеза, мы называем его «фа», подразумевая, но не произнося слово «диез».

Вместе со знаками альтерации хроморяд, фактически, нивелирует и явление обостренного ладового тяготения, при котором знаки повышения предшествуют разрешению вверх, а знаки понижения – разрешению вниз.

С точки зрения воспитания профессионального музыканта – это явление неоднозначное. Для вокалистов, скрипачей, исполнителей на других инструментах с нефиксированной высотой тона, До-диез и Ре-бемоль – это разные звуки. Они сознательно исполнят их не ровно «посередине» между До и Ре, а выше или ниже – в зависимости от ладового тяготения и последующего разрешения. В этом плане своеобразным оппонентом С.В.Белецкого является В.Б.Брайнин, который в своих рассуждениях и системе развития музыкального мышления, фактически приходит к 22-тоновому звукоряду (по аналогии с индийскими ладами).

Но для учеников, обучающихся игре на фортепиано, других клавишных инструментах с темперированным строем, а также массового музыкального воспитания в общеобразовательной школе упрощение классической системы тяготений-альтераций несет дополнительные преимущества. А именно – автономность каждого звука, при которой разрешение всегда возможно как в одну, так и в другую сторону. Дополнительным аргументом в пользу хроморяда при этом становится большая адекватность слуховых и теоретических основ музыкального воспитания музыке XX-XXI века. Ведь не секрет, что все закономерности, изучаемые в традиционной системе по сольфеджио и теории музыки опираются, в основном, за музыкальный язык XVIII – XIX веков. В результате даже мелодика Прокофьева и Шостаковича воспринимается как «нарушение правил», несмотря на то, что их музыка уже давно стала такой же классикой, как произведения Моцарта или Шуберта.

Педагоги, использующие в своей работе хроморяд Белецкого, добиваются высоких показателей развития музыкального слуха. Так, «…за 1 год занятий донотного периода по этой системе любой ребенок осваивает (знает и играет) все ступени лада, интервалы, трезвучия, септаккорды, а также их обращения в объеме программы ДМШ. Приобретая навык свободного оперирования именами звуков (1 звук – 1 имя) они за считанные минуты разучивают наизусть любые мелодии. У детей, изначально обладающих  чистой интонацией формируется абсолютный слух». Фонетический путь познания музыкального языка ведет к быстрому накоплению «словарного запаса» и развитию музыкальной памяти.

По замыслу автора наиболее подходящим для использования хроморяда является ДОНОТНЫЙ период. Однако и с введением нотной записи он сохраняет свой дидактический смысл.

Для нотной записи новых названий С.В.Белецкий предложил использовать перечеркнутую ноту.

Хроморяд Белецкого

Но возможно использование и привычной нотации. Хроморяд прекрасно уживается с традиционной нотной графикой. Проблема их совместимости решена благодаря отделению наименований звуков (клавиш) от наименований нот.

При сольфеджировании нотного текста произносят слоговое имя звука, но не ноты. (Аналогичная ситуация имеет место при записи и произнесении таких слов, как «счастье», «улыбается» и многих других…)

Так, например, любую из нот: Си диез, До, Ре дубль бемоль читают (поют)  как звук «До»; ноты Си дубль диез, До диез, Ре бемоль как звук «Ту» и так далее. (Вопрос к детям ставят так: «какой звук записан нотой…?») При записи музыки наоборот, имена звуков в соответствии с правилами теории музыки «переводят» в имена нот («Какой нотой запишем звук…?»).

ПОПЕВКИ и УПРАЖНЕНИЯ

Для запоминания звуков хроморяда автор системы С.В.Белецкий сочинил песенки-попевки, которые назвал «жанрово-мелодическими формулами построения абсолютного слуха». Всего таких попевок 12 – по числу звуков хроморяда.

Мелодический язык попевок в значительной степени отличается от традиционного инструктивного материала. В нем встречаются интонационные и ритмические сложности, которые обычно избегаются в песнях для детей младшего возраста: длительное движение по полутонам, скачки на тритон, на большую септиму, пассажи мелкими длительностями в подвижном темпе.

Попевки хроморяда Белецкого

Дополнительным дидактическим элементом попевок является их жанровая основа. Характерные ритмы польки («Зу»), менуэта («Ля»), танго («До»), блюза («Ре»), вальса («Фа»), полонеза («Ло»), мазурки («Цу»), колыбельной («Соль»), по замыслу автора, позволяют использовать на уроках яркие эффектные аранжировки в соответствующих стилях.

 В процессе разучивания все попевки исполняются дважды – сначала со словами, затем с названием звуков. Начинать рекомендуется с попевки «Зу». Ее основная мелодия – пентатонический звукоряд Зу-мажора (= Фа-диез мажор или Соль-бемоль-мажор).

(Стоит отметить, что и Н.А. Бергер в своей идее «клавишного сольфеджио» предлагает начинать с пентатоники, естественным образом складывающейся из пяти черных клавиш фортепиано.)

Попевку «Зу» рекомендуется использовать в качестве настройки-распева на следующих уроках. Постепенно добавляя другие попевки, более простые интонационно и ритмически, например, «Соль», «Ми» и ряд других…

Белецкий. Попевки Хроморяда

Последовательность разучивания попевок  такова, что с каждой новой мелодией добавляется по 1-2 новых звука.

Попевки в хроморяде Белецкого

 

Работающий по системе С.В.Белецкого педагог В.В.Кузнецов, считает, что «ученики должны научиться произносить хроморяд так же свободно и быстро, как «доремифасольляси»; в этом им помогут скороговорки и интонирование хроморяда в разных ритмах».

Он предлагает ряд упражнений суть который сводится к чтению отрезков хроморяда сначала медленно, потом, с постепенным ускорением, темп доводится до предельно возможного быстрого. Так первое упражнение – это отрезок хроморяда в пределах большой терции «До – Ми»: «до-ту-ре-мо-ми-мо-ре-ту-до». Следующее – в диапазоне «Ми – Ло»: «ми-фа-зу-соль-ло-соль-зу-фа-ми» и так далее…

Затем отрезки соединяются друг с другом, объем постепенно доводится до полного хроморяда, который читается (поется) в различных ритмах – пунктирном, триольном и т.д. При этом полезно менять ладовую и тональную окраску исполняемого хроморяда за счет гармонического аккомпанемента, исполняемого учителем.

ИНТЕРВАЛЫ и АККОРДЫ

Следуя логике хроморяда, изучение интервалов базируется не на количестве тонов, а на количестве полутонов, содержащихся в них. В.В.Кузнецов предлагает следующую методическую последовательность:

  1. Даем понятие «полутон» - это расстояние между соседними звуками-клавишами. Находим полутон от звука «До» вверх и вниз. Далее от звука «Ту» и т.д. от каждого звука хроморяда.
  2. Даем понятие «октава», считаем количество полутонов от одного «До» до следующего «До», от одного «Ту» до следующего «Ту» и т.д. – приходим к выводу, что в октаве – 12 полутонов.
  3. Сколько полутонов от звука «До» до звука «Си» вверх?, вниз? Упражняемся на клавиатуре фортепиано находить расстояние в 1 полутон, в 12 полутонов,  11 полутонов вверх и вниз.
  4. После этого даем понятие «интервал» - как расстояние между двумя звуками.
  5. Теперь настало время узнать названия интервалов: 1 – называется «Секунда», а 11 – «Септима». Задая теперь даются не в полутонах, а с названиями «Секунда» и «Септима».
  6. Аналогичным образом прорабатываются расстояния в 2 полутона и в 10 полутонов, после чего дети узнают, что секунды бывают малые – 1 и большие – 2, то же относится и к септиме.
  7. Также попарно идет знакомство с другими интервалами: терции-сексты, кварты-квинты. Особое внимание – тритону, который делит октаву пополам.
  8. В результате такого подхода традиционно такая «нелегкая тема» как обращение интервалов не выделяется в особый раздел, так как все время  соотносится с опорной схемой:

 

0          1          2          3          4          5          6          7          8          9          10        11        12

12        11        10        9          8          7          6          5          4          3          2          1          0

При наращивании количества интервалов обращается особое внимание на его окраску. Любой интервал имеет свой характер, один интервал может выразить то, что не скажет другой. Для закрепления и осознания выразительных возможностей различных интервалов, С.В. Белецкий также придумал ряд попевок, которые могут с успехом использоваться как педагогами, работающими по его системе, так и в рамках традиционного подхода.

Также в полутонах записываются и строятся гаммы – все виды мажора и минора, народные лады, целотонная гамма и гамма Римского-Корсакова (тон-полутон).

«Счет на полутоны» активно используется и при построении аккордов. Так, если дети уже запомнили, что существует две терции – малая, в которой 3 полутона, и большая, - в которой 3 полутона. В результате для любого трезвучия возникает дополнительное цифровое обозначение, которое опирается на это знание:

Мажорное трезвучие – 43,
минорное трезвучие – 34,
увеличенное трезвучие – 44,
уменьшенное трезвучие – 33.

Эти и другие закономерности освоения основных элементов музыкального языка с помощью хроморяда, С.В.Белецкий воплотил в целом ряде методических пособий, учебных программ, опорных таблиц и схем.

Использованная литература:

Белецкий С.В., Кузнецов В.В., Кургуз Э.А. Технологии XXI века в музыкальном образовании и просвещении. Омск, - 1999.

 

Полезные ссылки:

  • Урок С.В.Белецкого с учениками начальной школы >>
  • Авторские материалы С.В.Белецкого >>