Балет

Рейтинг: 
Средняя оценка: 5 (2 голоса)
Тип:: 
терминология

В перевде с итальянского ballo - значит танец, пляска. Это театральное представление, всё действие которого представлено танцами и пластическими движениями в сопровождении музыки.

Не каждая музыка танцевальна. Но не бывает танца без музыки. Даже в доисторические времена первобытные люди танцевали под собственное пение или в сопровождении примитивных музыкальных инструментов. "Танец без музыки, - утверждал  английский писатель Реймонд Уильямс, - может превратиться в серию бессмысленных ужимок". 

В действительности попытки поставить балет без музыки существуют. Некоторые современные хореографы-авангардисты пробуют экспериментировать в этом направлении и ставят иногда балеты без музыки. В этих спектаклях есть все - и танцы и пантомима, и сюжет, и характеры, но недостает чего-то главного. Не хватает одухотворенности, неразрывно связанной именно с музыкой.

Музыка в балете определяет характер танца, его темп и ритм, подсказывает рисунок движений и стиль спектакля, его образный строй. Музыка создает эмоциональную атмосферу, в которой происходит действие. Долгое время считалось, что для танцев серьезная музыка не годится. Писалась специальная, так называемая "дансатная", танцевальная музыка, не отличающаяся глубиной, но зато мелодичная, четкая по ритмам - удобная для танца и пантомимы.

Однако, были в истории музыкального театра "дансатные" композиторы, чьи сочинения для балета отличались глубиной и поэтичностью. Музыку Лео Делиба и Адольфа Адана высоко ценил Чайковский, называя, к примеру, "Жизель" Адана перлом поэзии, музыки и танца. Сам же Петр Ильич совершил в балетной музыке настоящий переворот. Его "Щелкунчик", "Спящая красавица", "Лебединое озеро" - это образцы не только красивейшей балетной музыки, но и подлинные шедевры симфонизма. Следуя примеру Чайковского к жанру балету обращались и другие композиторы - С.Прокофьев, Д.Шостакович, А.Хачатурян, Р.Щедрин. В XX веке начали ставить балетные спектакли и на симфоническую музыку великих композиторов прошлого, которая первоначально вовсе не предназначалась для танца. ...

Мысли и чувства, вложенные композитором в музыку, в балете выражаются через танцовщиков и балерин, которые "разговаривают" со зрителем языком танца, мимики и жеста.  Говорят, что балет - самое неправдоподобное искусство. И, действительно, артисты балета все время ходят неестественной походкой, "странно" жестикулируют, принимают картинные позы... Это иная правда - художественная, поэтическая, ибо танец в балете - это особый способ выражения чувств. Любовь здесь передается певучими линиями классических па, а коварство - стремительным каскадом движений. И в радости, и в горе, и даже умирая, - герои балета проделывают немыслимые пируэты. Движения в балете условны, но они гармоничны, красивы, очищены от всего лишнего, случайного. Образы, создаваемые балетными актерами, это не гипсовые слепки с действительности, а ожившая скульптура, возвышенная и прекрасная.

Балет - искусство сильных страстей. Танцовщикам необходимо возбудить в себе такой эмоциональный накал, который можно выразить лишь танцем. Мы находимся на сцене лишь минуты и секунды, - говорил Марис Лиепа, - но как они насыщены! Они требуют предельной концентрации физических и эмоциональных сил"

Смысл такому бессловесному искусству, как балет, как ни странно, придает слово. Ведь создание любого балета чаще всего начинается не с музыки, не с сочинения танцев, а с написания либретто. В этом словесном эскизе будущего балетного спектакля намечен его сюжет, обрисованы характеры героев, их взаимоотношения и роль в основном конфликте.

Исключительное значение либретто придавал великий хореограф Мариус Петипа. Приступая к работе над новым балетом, он создавал подробнейший план-заказ, где описывал не только содержание будущего спектакля, но и точно помечал, сколько тактов музыки нужно для того или иного танца, для каждого эпизода. Подобным же образом он сотрудничал с Чайковским, сочиняя вместе с композитором балеты "Спящая красавица" и "Щелкунчик". И сегодня они идут на многих сценах мира именно в хореографии Мариуса Петипа.

Вот как описывал в своем плане-заказе хореограф знаменитую сцену бала, где исполняется колдовское пророчество и принцесса Аврора от укола веретеном засыпает на 100 лет:

"Когда начинается музыка на 3/4, Аврора выхватывает у старухи веретено и поднимает его как скипетр. 32 такта. Все восхищены ею. 24 такта вальса. Но внезапно (пауза) боль! течет кровь! 8 тактов на 4/4 в широком движении. 2/4 быстро. В ужасе она уже больше не танцует - это не танец, а головокружительное безумное движение, словно от укуса тарантула! Наконец, она падает бездыханной. Это неистовство должно длиться не более чем от 24 до 32 тактов".

Встречаясь с композитором, балетмейстер своими увлекательными рассказами о будущем спектакле заполнял сухие строчки плана-заказа яркими картинами. Чайковский проигрывал на рояле готовые эпизоды, а Петипа тут же уточнял свои танцевальные фантазии. Так на самом раннем этапе сочинения балета возникало слияние слова, музыки и хореографии...

...Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет...

Эти строки Пушкина полны глубокого смысла. Ведь в балете главное - не техника, а выразительная наполненность танца: полет должен быть одухотворен искренним чувством. Причем не только в танце, но и в  пантомиме. Ведь этими бессловесными движениями, жестами  и мимикой танцовщики словно разъясняют, что происходит между танцами. Пантомима просто обязана быть "говорящей", иначе зритель много не поймет в содержании спектакля.

Но совсем недалеко ушло то время, когда в балетах пантомимы были примитивными, построенными по принципу мимического разговора с иностранцами. Так, к примеру, в дореволюционной постановке "Лебединого озера" принц Зигфрид изъяснялся со своими друзьями. Когда он хотел на языке жестов сказать, что это не лебеди, а девушки, превращенные злым волшебников в птиц, то показывал пальцем на своих собеседников, а потом прикладывал его к своему лбу. Это означало: "Вы думаете, что..."  Затем он обращал руку в сторону плывущих лебедей. Чтобы не оставалось никакого сомнения, что речь идет именно о них, принц делал махательные движения руками. Теперь фраза читалась полнее: "Вы думаете, что это лебеди..."  И тут же Зигфрид резко отстранял правую руку от груди вниз: "Нет, это не лебеди!"  Опять жест в сторону птиц: "Они..."  И вот оно главное: "...красавицы!"  Ладонь оглаживала лицо, а потом кончиками пальцев принц посылал лебедям воздушный поцелуй.

В начале века балетмейстер-новатор Михаил Фокин отказался от столь примитивного разговора руками. Смысл сюжета он стремился передать в танцах, сделав их действенными. В современных постановках, часто приближающих балет к драме, пантомима уже используется в обновленном качестве. Теперь балетмейстеры строят ее не на условных жестах, а придумывают мизансцены, раскрывающие действие балета по законам драматического спектакля.

По материалам книги Л. Тарасова "Музыка в семье муз". Л. 1985

Рождение балета

Классический балет обязан своему рождению французскому «королю-солнце» Людовику XIV. Именно при его дворе в XVIII веке была создана первая Королевская академия танца. Придворные балетмейстеры по высочайшему повелению своего монарха специально собирали танцевальные движения, записывали и систематизировали их, отбирали наиболее красивые позы и движения.

Одним из создателей балетного жанра можно считать знаменитого драматурга Ж.Б.Мольера (1622-1673). Он одним из первых соединил музыкальные и танцевальные номера, активно выступая против бессодержательных маскарадов. В его комедиях-балетах танцевали только мужчины, причем и в серьезных, и гротескных танцах они выступали в масках. Вместе с композитором  Ж.Б.Люлли (1636-1719) и танцмейстером П. Бошаном, Мольер принимал деятельное участие в создании Королевской академии танца.

Пьер Бошан обучал бальным танцам юного Людовика. Именно он первый придумал основу классического балета: то есть все пять позиций ног, с которых начинают учиться балету. Среди других учеников Бошана особенно отличался Жан Баллон, который восхищал всех своей необыкновенной лёгкостью и особыми прыжками. Он мог, подобно мячу, отталкиваться от пола перед высокими прыжками. Часто, чтобы объяснить способность танцора во время высокого прыжка как бы на миг задержаться в воздухе, говорят: «У него есть баллон (в переводе с французского — мячик)». Один из первых теоретиков балетного танца К. Блазис (1795-1878), писал: «Блюдите баллон: что может быть восхитительнее, чем любоваться эластичными и грациозными прыжками, когда вы, едва касаясь пола, обещаете всякое мгновение улететь в воздух». И до сих пор такие, «зависающие в воздухе» прыжки танцоров вызывают неизменную бурю аплодисментов у публики.

Балет в России

В России обучению танцам придавали большое значение. Начало этому положил Пётр I (1672—1725). Он видел в танце фактор, сближающий людей, прививающий им хорошие манеры, умение держать себя в обществе. При дворе Петра считалось дурным тоном, если юноша или девушка не умели танцевать менуэт…

Однако истинная история русского балета началась уже после его смерти. В 1731 в Петербурге было открыто  привилегированное учебное заведение – Шляхетный корпус, в котором дворянские дети обучались наукам и искусствам. В 1734 году сюда приезжает Жан-Батист Ланде – еще один выдающийся ученик Бошана -  французский танцмейстер, который стал основоположником профессионального хореографического образования в России, создателем русской школы классического балета.

«Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе» - отмечал успехи своих русских учеников Ж.Б.Ланде.

Но для выпускников привилегированного учебного заведения танцы были частью их светского образа жизни, но не профессией. Ланде же мечтал создавать полноценные балетные спектакли. И вот в 1738 он  был принят на службу ко двору, где по велению императрицы Анны Иоановны открывается балетная школа. Это была первая профессиональная школа классического танца не только в России,  и во всем мире.

Монархи и в дальнейшем относились к балетному искусству благосклонно. Императрица Екатерина II видела в театре средство прославления своего могущества. Она нередко и  сама выступала в роли либреттиста. Одним из таких спектаклей было «Начальное управление Олега». Это была самая грандиозная постановка придворного театра, музыку для нее сочиняли три композитора – Сарти, Канобио и Пашкевич… Для его исполнения были приглашены три труппы: драматическая, оперная и балетная, и еще 600 лейб-гусаров принимали участие в массовых сценах.

Русская Терпсихора

Венцом достижений  в танцевальном искусстве «золотого века» русской культуры стало мастерство Авдотьи Ильиничны Истоминой (1799-1848). Пушкин называл её русской Терпсихорой – по имени древнегреческой музы танца. Красивая и темпераментная, она в совершенстве владела танцевальной техникой, восхищая всех своей искренностью, одухотворенностью и необыкновенной воздушностью.

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьёт, то разовьёт,
И быстрой ножкой ножку бьёт.

Истомина символизировала образ русской Терпсихоры, величественной и трепетной, женственной и одухотворенной, восхищала многогранностью создаваемых образов: полных страсти, пламенных, насмешливых и задорных.

Именно Истомина одновременно с француженкой Ж.Госпен и итальянкой М.Тальони впервые встала на пальцы. Произошло это в 1824 г. в балете «Зефир и Флора» на музыку К. Кавоса (того самого, что предвосхитил М.И.Глинку, написав оперу на сюжет о подвиге Ивана Сусанина). И с тех пор все балерины танцуют на пуантах. Танец на пальцах – sur pointes ­– создает  иллюзию невесомости, недоступности и особого очарования. Это была поистине  важная историческая находка для мирового балета, венец танцевального искусства!

В ту эпоху артисток балета называли не очень уважительным словом «танцорка». Именно благодаря таланту Истоминой на смену этому слову пришел гордый титул «балерина».

Историк балета профессор Николай Эльяш пишет: «Особенности ее таланта – лёгкость, естественность, эмоциональность, искренность, одухотворившая танцевальную форму, - стали отличительными чертами русского хореографического искусства. Всемирная слава русских балерин – А.Павловой, О.Спесивцевой, Т.Карсавиной, М.Семёновой, Г.Улановой, О.Лепешинской, Н.Дудинской – это слава одной из первых русских танцовщиц, стоявших у колыбели нашего балета – Авдотьи Истоминой».

Увы, но конец ее карьеры был грустным и очень болезненным для неё: после повреждения ноги на спектакле её уволили. Покинув театр, Истомина в конце своей жизни поселилась в провинции, вдали от света, и только тогда обзавелась семьей.

Невозможно говорить об Истоминой, не упомянув о французском деятеле балетного искусства Шарле Луи Дидло (1767-1837), который раскрыл её талант. Впервые наша русская Терпсихора просияла в роли темпераментной, экспрессивной черкешенки в балете по поэме А.С.Пушкина «Кавказский пленник», поставленной Ш.Дидло в 1823 году.

Многие знатоки балета восхищались деятельностью Ш. Дидло. Известный танцор и хореограф XX века С. Лифарь писал: «Ни к чему так не стремился Шарль Дидло, как соединение танца и драматической игры. Он хотел, чтобы балет был бы великим спектаклем, синтезируя все элементы театра, которые могут волновать зрителя. Поэтому для него занимали большое место декорации, костюмы, феерические эффекты».

Державин называл этого балетмейстера «живописцем и поэтом танца». Поэтичность его таланта ощущалась прежде всего в согласованности сольных и групповых танцев. Никто кроме него не умел так искусно пользоваться артистами балета. Из этих воздушных балерин, словно из цветов, он составлял изысканные гирлянды и букеты. Дидло первый ввёл в балет так называемые полёты, то есть воздушные сцены и русскому театру стала подражать вся Европа, а затем и весь мир.

Дидло удавалось, как правило, придавать своим произведениям национальный колорит, патетичность и романтическую взволнованность. Он тонко улавливал дух и настроение времени. В этом ему помогала не только безошибочная творческая интуиция, но и непосредственное знакомство с литературно-общественными кругами Петербурга. Дидло был близок с А.С.Пушкиным и его друзьями по обществу «Зелёная лампа». Романтические спектакли Дидло занимали самое значительное место в репертуаре русского музыкального театра вплоть до 1825 года.

Мастерство  русского балета золотого века слагалось на очень разнообразном и сложном репертуаре. Помимо сюжетных пантомимных драм, жанровых и комических сцен актёрам приходилось выступать в пышных аллегорических пасторалях и апофеозах, где требовалась придворная импозантность и слащавая, рафинированная красота. Но русский классицизм носил и совершенно явный гражданственно-патриотический характер. Пластика широких патетических интонаций органично сливалась в нём с величавым и распевным жестом народного танца. Естественная манера игры была напрямую связана с особенностями русской хореографии.

Расцвет романтического балета

Постепенно русский балетный репертуар становился международным. Например, в 1841 году французские хореографы Перро и Коралли в Париже в Гранд-опера поставили балет «Жизель» на музыку Адольфа Адана. Уже в 1842 году, спустя год после премьеры в Париже, балет «Жизель» был поставлен в Мариинском театре французским балетмейстером А. Титюсом. А в 1843 году балетмейстер П. Дидье перенес этот балет на сцену Большого театра в Москве.

«Жизель» - это своеобразный символ, жемчужина романтического балета. В основе этого шедевра - сюжет о глубокой любви крестьянской девушки Жизели, которая погибает из-за измены и обмана своего возлюбленного: молодой граф Альберт, скрыл от неё предстоящий брак с Батильдой. Жизель сходит с ума и умирает. Душа Жизели превращается в Вилису – потусторонний дух. Но сила любви Жизели спасает возлюбленного Альберта, пришедшего на ее могилу, от угрожающей ему смерти.

Какая балерина от момента создания балета «Жизель» и до сегодняшнего дня не мечтала бы исполнить эту роль? В репертуаре какого балетного театра мира не было бы или нет этого прекрасного спектакля? Его возобновляли десятки и десятки балетмейстеров. Нельзя перечислить всех балерин, исполнявших эту роль в XIX и XX веках. А.Левинсон так писал о Жизели А.Павловой: «Танец Анны Павловой абсолютный  и совершенный, вознесенный как пламя свечи, порой колеблемое дуновением страсти». Французская пресса в 1935 году восхищалась неотразимой царицей русского балета Мариной Семёновой, которая танцевала на сцене Гранд-опера «Жизель» с Сержем Лифарем.

Петипа – «маленькие шаги» огромного значения!

Огромную роль в развитии русского балета сыграл замечательный танцовщик и балетмейстер, француз по происхождению, Мариус Иванович Петипа (1818—1910). Его, естественно, знают лучше, чем предыдущих французских балетмейстеров, работавших в России. Ведь его многочисленные постановки до сих пор присутствуют в современном репертуаре мирового классического балета.

Большинство своих балетов Петипа поставил сначала в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, но затем почти всё перенёс в Москву, в Большой театр, где значительно повысил уровень балетного искусства. Помимо Москвы его шедевры ставились по всему миру. Балеты Петипа отличались от прежних постановок своей композицией, виртуозностью сольных партий и совершенством па де де (pas de deux). Они включали адажио, вариации балерин и танцоров, коду и финал…

Вот как высказывалась о нём Агриппина Ваганова,  балерина, ставшая впоследствии великим педагогом и деятелем русского балетного искусства: «Постановку «Спящей красавицы» можно считать одной из лучших у Петипа. Музыка сливается с танцами неразрывно. Дивишься разнообразию балетмейстерских приёмов, воплощающих содержание музыки. Каждая фея в музыке Чайковского воспроизводится яснее ясного. И, наконец, торжественная фея Сирени, спокойно, величаво шествующая в своём танце, — разве не звучат музыка и танцевальные движения её в едином порыве? Несмотря на условность пантомимной стороны, и здесь мы видим контакт музыки и действия. Музыка вальса очень подкупает своей мелодической красотой, но и фигуры танцующих дают чудесную картину по простоте и изяществу. А последний акт! Все танцы сказок! Нет, неповторимо хороши и музыка Чайковского и постановка Петипа».

Другая звезда русского балета, Анна Павлова говорила: «Изысканная фантазия Мариуса Петипа являлась в каждой сочинённой им балетной фигуре. Едва начались репетиции, я загоралась от самой мысли, что я занята, пусть и на вторых ролях, в таком великолепном спектакле. Возвращаясь по вечерам к себе домой после репетиций, за которыми наблюдал сам французский маэстро, я твердила, что даже если сломаю ногу после того, как единственный раз станцую перед публикой в этой чудесной «Спящей красавице», то и тогда у меня не будет права сетовать на судьбу, потому что и этот неполный час, что я проведу на сцене, озарит всю мою оставшуюся жизнь».

В общей сложности М. Петипа проработал в России больше шестидесяти лет, поставив в Санкт-Петербурге и в Москве многочисленные балеты, как одноактные, так и спектакли в три-четыре акта.

Однако, в конце карьеры жизнь Петипа была омрачена непристойным поступком театральной администрации. Перед ним закрыли двери, отправив на пенсию. Но, чтобы загладить этот инцидент, -с  почётным пожизненным титулом балетмейстера.

Мариус Петипа умер 14 июля 1910 года в городе Гурзуфе на берегу Чёрного моря. 14 июля — это день национального праздника Франции, страны, в которой родился, но которую покинул ради России. Его последние слова были полны благодарности великой России, которая так его тепло приняла. Он высказал желание быть похороненным на своей второй Родине…

Петипа (petits pas) в переводе на русский язык — маленькие шаги. Однако, Мариус Иванович сделал в мире хореографии Огромные шаги!

"Лебединое озеро"

Гениальный француз Петипа связал свою деятельность с талантливым русским хореографом Львом Ивановичем Ивановым (1834—1901). Асафьев называл его «душой русского балета». Совместное творчество и содружество русского и французского балетмейстеров обогатили мировой репертуар постановками балетов П.И. Чайковского, А.К. Глазунова.

Особенно нужно сказать о сотрудничестве Петипа и Иванова в балете Чайковского «Лебединое озеро». Это феерический балет в четырёх действиях, который повествует о борьбе за любовь и счастье против злых сил, сковывающих жизнь. Его ставили многие хореографы. Но даже те, которые создавали свою версию балета, всегда сохраняли гениальную хореографию второго акта Льва Иванова.

Чайковскому не суждено было стать свидетелем сценического апофеоза «Лебединого озера». История прочной репертуарной жизни спектакля начинается только с 1895 года, со времени петербургской постановки Мариуса Петипа и Льва Иванова, ставшей как бы каноном для всех последующих редакций. Эта редакция, однако, далеко не во всём отвечала замыслу композитора - свою роль сыграла утрата точного музыкального текста балета, нарушенного ещё в московской постановке практикой обильных вставных номеров.

И если "Лебединое озеро" - это спектакль-символ всего русского балета, то Галина Уланова - запечатленный образ его главной героини. К 100-летнему юбилею балерины скульптор Елена Янсон-Манизер создала фарфоровую статуэтку Галины Улановой в роли Одетты, которая теперь служит наградой «За беззаветное служение искусству танца».

Роль Лебедя — лучшее из созданий Иванова, вдохновлённое лирической стихией музыки Чайковского, — стала любимой партией Улановой, образом, проходящим через все этапы её творчества.

Вот что писала балерина о первом этапе работы над ролью: «На первых спектаклях «Лебединого озера» я мало задумывалась над образом девушки-лебедя, а потому в танце и не могло быть достаточной выразительности. …В себе я не была уверена. В музыке разбиралась плохо, техника была слаба.

…Перед каждым спектаклем на репетициях я сама или уже по указанию товарищей и балетмейстера прибавляла кое-что к уже сделанному, исправляла ошибки, преодолевала технические трудности. Эта работа проходила в сопровождении музыки Чайковского, чрезвычайно выразительной и глубокой по настроению.

…Постепенно, вслушиваясь в музыку, я находила какие-то новые танцевальные нюансы. У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию, а передать в танце, в движениях, в позах своё настроение, вызванное музыкой и содержанием балета».

"Русские сезоны" в Париже

В начале XX века на общественной арене появился особый персонаж, представитель нового времени. Он горел страстной любовью к балету, имел талант продюсера и создателя. Его звали Сергей Павлович Дягилев (1872—1929).

Дягилев часто выезжал в Париж, чтобы подготовить свой необыкновенный проект: «Русские сезоны». Подготовка шла удачно, он получил разрешение от дирекции императорских театров, финансовую помощь и большую поддержку своих друзей - художников Александра Бенуа, Льва Бакста и князя В. Аргутинского, работавщего в русском посольстве в Париже, который обеспечивал его субсидиями.

С 1907 года Дягилев стал проводить за границей симфонические концерты, в которых выступали Н.Римский-Корсаков, С.Рахманинов, А.Глазунов и многие другие. В 1908 году в Париже была показана опера М.Мусоргского «Борис Годунов», в которой пел Ф.Шаляпин. А в 1909 году состоялся первый Оперный и балетный сезон, триумф которого оказал большое влияние на будущее мировой хореографии. Весть о замечательном, но давно забытом в Западной Европе искусстве классического балета, возрождённом русскими, мгновенно облетела весь мир.

Дягилев смог создать уникальную балетную труппу, объединив вокруг неё замечательных художников, композиторов. Он пригласил балетмейстеров, которые отражали новое время и могли сказать новое слово в балете. Одним из таких постановщиков был М. Фокин.

Михаилу Михайловичу Фокину (1880—1942) как танцору было присуще особое изящество, изысканность. Он безупречно владел классическим и характерным танцем, заслуженно считался прекрасным пантомимным актёром.

Его дебютом в качестве постановщика стала вторая картина балета А.Рубинштейна «Виноградная лоза» (1906). Присутствовавший на спектакле М.Петипа прислал ему визитную карточку. «Дорогой друг Фокин! — писал маститый балетмейстер, — Восхищён Вашими композициями. Продолжайте, и Вы станете хорошим балетмейстером».

Постепенно М.Фокин получил официальное признание и возможность воплощать свои замысли на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Дягилев пригласил Фокина в свою антрепризу как художественного руководителя для «Русских сезонов».

Труппа "Русских сезонов" состояла из лучших балерин и танцоров императорского театра: М. Кшесинской, А. Больм, Т. Карсавиной, О. Преображенской, О. Спесивцевой, В. Фокина, В. Нижинского. Во главе этой плеяды звёзд стояла великолепная А.Павлова.

Анна Павлова — яркая представительница русской школы балета. Кто мог точнее написать об А. Павловой, как не М. Фокин? Приведём отрывок из его книги «Против течения»: «Все русские гордились ею. Для балета, для всех танцующих она была идеалом. Для художников, композиторов, для балетмейстеров она была вдохновением.

Разнообразие павловских ролей и танцев было бесконечным: от кокетливых вариаций в коротких балетных тюниках до поэтического шопеновского вальса в лунных лучах порхающей сильфиды, от национальных плясок всех народностей до жалобно трепещущего лебедя.

…Если надо сказать, что лучше всего передавала Павлова, в чём же она действительно была несравненна, то я бы сказал: её стихия была грусть. Не драма, а лирика. В самом физическом сложении Павловой, в её тонкой фигуре, длинной шее, длинных руках было столько грусти. Поэтому, кроме «Умирающего лебедя», «Жизель» и «Баядерка» были наивысшими её достижениями».

После Павловой «Умирающего лебедя» танцевали самые большие звёзды — Г.Уланова, Н.Бессмертнова, М.Плисецкая, И.Шовире, а сейчас танцуют У.Лопаткина и другие. Эта хореографическая миниатюра является бриллиантом балетного искусства. Несомненно, что вдохновили М.Фокина на эту постановку П.Чайковский и Л.Иванов: если бы не было второго акта «Лебединого озера», не было бы и «Умирающего лебедя».

С Дягилевым работала целая плеяда великих композиторов. Этим в значительной мере был обусловлен успех «Русских сезонов». В балетах звучала музыка С.Рахманинова, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова, М.Равеля, И.Стравинского, С.Прокофьева, К.Дебюсси, Р.Дриго, А.Адана и др. Дягилев познакомил Запад и с театрально-декорационным искусством замечательных русских художников, а также привлёк к оформлению спектакле талантливых французских художников А. Матисса, П. Пикассо, А. Дерена, Ж. Брака. Несомненная заслуга Дягилева в том то, что он создал максимальные возможности для выявлении их талантов на этом поприще.

В первом балетном «Русском сезоне» в 1909 году были представлены «Сильфиды, или Шопениана» на музыку Ф.Шопена, «Клеопатра» (или «Египетские ночи») на музыку А.Аренского. «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» на музыку А.Бородина, поставленные Львом Ивановым и возобновлённым Михаилом Фокиным, особенно зажгли парижскую публику.

В 1910 году Дягилев везёт в Париж новые спектакли. Это балеты «Жар-птица» на музыку И.Стравинского, «Шехерезада» на музыку Н.Римского-Корсакова. «Шехерезада» имела триумфальный успех. Именно после неё в Париже стала особенно популярной восточная мода.

Известно, что «Русские сезоны» проходили в Париже в театрах Шатле, Сары Бернар и Театре де Пари с 1909 по 1927 годы. «Русские сезоны» С. Дягилева — наиважнейший период в области балета в начале XX века, который перевернул все хореографические каноны. Это – своеобразная  «революция» , которая обогатила весь мир искусства, как в области хореографии, так и в области музыки, живописи. Всему миру было представлено богатство русского культурного наследия во всех областях культуры.

Однако, не все было безоблачно в этом уникальном культурном проекте. Вскоре после первого «Русского сезона» Анна Павлова – звезда, которую называли поэтическим символом русской хореографии, покинула труппу, организовав свою собственную антрепризу. Главные роли стала исполнять Т. Карсавина. Её называли жар-птицей русского балета. А. Ахматова писала о ней:

Как песню, слагаешь ты лёгкий танец –
О славе он нам сказал –
На бледных щеках розовеет румянец,
Темней и темней глаза.

И с каждой минутой всё больше пленных,
Забывших своё бытиё.
И клонится снова в звуках блаженных
Гибкое тело твоё.

Танец Карсавиной был необычайно мягким и выразительным, он был согрет внутренним темпераментном, при выгодной артистической внешности и большом обаянии. Артистка решительно отрицала технику ради техники, утверждая, что техникой следует пользоваться «только как средством для достижения определённой цели, а не как материалом для достижения лёгкого успеха».

В Карсавиной Фокин нашёл идеальную исполнительницу, а их дует с Вацлавом Нижинским стал украшением всех программ «Русских сезонов». Специально для этих танцовщиков М. Фокиным были поставлены балеты «Жар-птица» и «Петрушка».

«Нижинский обладал редкой способностью полного внешнего и внутреннего перевоплощения: «его лицо, кожа, даже рост в каждом балете казались иными». Лучшими его ролями были: Альберт («Жизель»), «Зигфрид («Лебединое озеро»), Золотой раб («Шехеразада»), Видение розы, Голубой бог и Петрушка (из одноимённых балетов). Вместе с актёрским мастерством росла и танцевальная выразительность танцовщика. Знаменитый французский скульптор Роден утверждал, что Нижинский был один из немногих, которые могли выражать в танце все волнения человеческой души» (Ю. Бахрушин).

Критик В. Светлов писал: «Какая радость для нас найти снова в русских танцах человеческое тело со всей его ослепительностью и разнообразием, с неистощимой изобретательностью жестов. Это уже не та унылая гимнастика, которую иногда проделывают танцовщицы. Мы видим, как в этой изящной мимике тела чувство снова выражается не только в крошечном театре лица, но проникает всё существо с головы до ног, внезапно пересоздаёт его так, что на минуту это существо становится радостью или скорбью до корня своих волос. Оно превращает его в живой иероглиф ненависти, гнева, или страсти. Сказать, что русский балет имел успех — значит ничего не сказать. Это было откровение, главное событие художественной жизни Парижа. Павлова, Фокин, Нижинский стали одни героями дня»...

Франция надолго сохранила память о "Русских сезонах". В 1966 году площадь около Град-Опера в Париже стала называться площадью Дягилева… 

Звёзды Большого

Для всего мира Храмом балета является Большой театр в Москве. Когда где-либо произнесёшь «Большой театр», лица зажигаются восторгом. Этот храм искусства особенно ассоциируется с искусством балета, так же как Ла Скала в Милане — с оперой.

Среди первых основателей, стоявших у истоков этой славы  были и русские балетмейстеры И. Вальберх, А. Глушковский, итальянский — Ф. Тальони, французские — А. Сен-Леон, Ш. Дидло и многие другие.

Русский балетмейстер Адам Павлович Глушковский (1793—1870) во время войны 1812 года смог сохранить школу и труппу Большого театра, которые были вывезены из Москвы, а затем возвращены. Глушковский первый обратился к творчеству А. Пушкина, поставив балет «Руслан и Людмила» на музыку Фридриха Шольца в 1821 году, где сам балетмейстер исполнял главную роль.

Знаменитый русский балетмейстер Александр Алексеевич Горский (1871—1924) — один из любимых учеников М. Петипа. Он с 1902 по 1924 годы занимал место главного балетмейстера Большого театра. Переехав из Петербурга в Москву, он застал московскую труппу «в состоянии растерянности; дирекция императорских театров чуть было не закрыла московский балет и его школу, считая ненужными затраты на его содержание. Вялыми, обветшалыми и безликими были спектакли, в которых всё — начиная с трактовки, кончая костюмами и декорацией, было «с чужого плеча»: из Петербурга в Москву «отправляли отслужившие свой век балетные пачки и колеты, облупившиеся «замки» и «кусты сирени», также заимствовался репертуар. Эта жизнь без творческой самостоятельности и горения, тяготившая и самих артистов, вызывала справедливые нападки прессы» (Н. Эльяш).

Реформу московского балета Горский начал одновременно и на сцене, и в классах театральной школы. В своих учениках он развивал прежде всего самостоятельность и вкус, воспитывая художников, а не просто исполнителей. Горский стремился создать определенную систему в балетной педагогике. Для этого он занимался анатомией, опытом записи танца, разработкой последовательной программы занятий. Как балетмейстер Горский совершил своего рода подвиг: на московской сцене он поставил 52 балета (из них 23 оригинальных). И в каждой из своих постановок он утверждал какой-то элемент нового, решал проблемы балетной режиссуры. В это время молодой Горский был под влиянием режиссёрского таланта К. Станиславского. Его цель — новые пути в искусстве балета, близкие программе Художественного театра.

В 1918 году К. Станиславский был приглашён в Большой театр, где он создал студию по обучению танцоров актёрскому мастерству, что оказало значительное влияние на дальнейшее сценическое развитие труппы. Спектакли Горского имели колоссальный успех, несмотря на споры сторонников классических традиций, хранителей оригинальных версий. Он нашёл в труппе Большого театра много единомышленников, особенно среди молодых танцоров, в которых он верил, и они поддерживали его. Победа была достигнута, это был триумф нового храма балета. В начале ХХ века Москва стала новым центром театральной и балетной культуры.

В те годы Горский поставил «Пятую симфонию Глазунова», балеты «Стенька Разин» на музыку А. Глазунова, «Вечно живые цветы» на музыку Б. Асафьева, «Евника и Петроний» на музыку Ф. Шопена. …Через 30 лет после М. Петипа А. Горский показал новую версию «Щелкунчика» П. Чайковского и «Дон Кихот» Л. Минкуса, где, как он это любил, большую роль в спектакле помимо главных ролей играли все артисты балета. Он стремился к тому, чтобы все больше танцевали.

Он первый из постановщиков заговорил об «общей гармонии спектакля», привлёк для работы в театре художников-станковиков, утвердил новый характер декоративного оформления. Стремясь создать особый художественный образ спектакля, Горский обратился к молодым художникам К. Коровину и А. Головину, которые сыграли большую роль в истории балета.

Борясь с отжившими штампами, Головин утверждал на сцене живопись как равноценный и эстетически значимый элемент спектакля. Он смог подчинить живописному образу спектакля все элементы оформления — задники, кулисы, костюмы, бутафорию, свет, разрабатывая всё целостно и с большой тщательностью. Он чаще создавал декорации для опер и драматических спектаклей, и к балету обращался лишь эпизодически. Но оформление балета «Жар-птица» для «Русских сезонов» в Париже — одно из лучших созданий художника, оказавших значительное влияние на развитие мирового театрально-декорационного искусства. Работы Головина отличают живописное мастерство, декоративная пышность, знание исторических стилей.

Часто Головин работал с Коровиным, например, над спектаклем «Лебединое озеро» в 1901 году в Большом театре. Среди лучших работ Коровина – спектакли «Дон Кихот», «Конёк Горбунок», «Корсар», «Аленький цветочек».

Период всемирного признания советского балета во 2-й половине XX века неразрывно связан  именем Юрия Григоровича. Этот энергичный, жёсткий, умелый руководитель и невероятно талантливый, масштабный хореограф возглавил трупу Большого театра в 1964 году. Большое место в его творчестве занимали классические спеутакли. Балеты П. Чайковского «Лебединое озеро» (1969), «Спящая красавица» (1969) были поставлены Григоровичем не как детские сказки, а как философско-хореографические поэмы. При нем репертуар театра пополнился грандиозными балетными спектаклями «Спартак» на музыку А. Хачатуряна, «Иван Грозный» и «Ромео и Джульетта» на музыку С. Прокофьева.

Вот что писал о роли Ю. Григоровича историк балетного искусства Н. Эльяш: «Его стремление к созданию спектаклей широкого симфонического звучания и развития сочетается с умением логически чётко, последовательно и убедительно строить драматургическую линию балета и мыслей. Григорович — убеждённый сторонник классической школы танца. В классике он видит неограниченные возможности для создания сложнейших многогранных человеческих характеров, для выражения самых сложных философских идей».

С XVIII века и до дня сегодняшнего много французских и русских мастеров балета, балетмейстеров творили на благо искусства. Представим некоторые из главных постановок, которые были осуществлены в Большом театре в Москве, в Мариинском театре (ранее — Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова), в Кремлёвском дворце (ранее Дворец съездов) в Москве и в Гранд Опера в Париже. Это:

·        «Бахчисарайский фонтан», музыка Б. Асафьева, хореография Р. Захарова;

·        «Золушка», музыка С. Прокофьева, хореография Р. Захарова;

·        «Пламя Парижа», музыка Б. Асафьева, хореография В. Вайнонена;

·        «Ромео и Джульетта», музыка С. Прокофьева, хореография Л. Лавровского;

·        «Умирающий лебедь», музыка К. Сен-Санса, хореография М.Фокина;

·        «Видение розы», музыка К. Вебера, хореография М. Фокина;

·        «Тропою грома», музыка К. Караева, хореография К. Сергеева;

·        «Дафнис и Хлоя», музыка М. Равеля, хореография Ж. Скибина;

·        «Ля Пери» музыка П. Дюка, хореография Ж. Скибина;

·        «Спартак», музыка А. Хачатуряна, хореография Ю. Григоровича;

·        «Иван Грозный», музыка С. Прокофьева, хореография Ю. Григоровича;

·        «Половецкие пляски», музыка А. Бородина, хореография К. Голейзовского;

·        «Лейли и Меджнун», музыка С. Баласаняна, хореография К. Голейзовского;

·        «Болеро», музыка М. Равеля, хореография М. Бежара;

·        «Гибель розы», музыка Г. Малера, хореография Р. Пети;

·        «Юноша и смерть», музыка И. С. Баха, хореография Р. Пети;

·        «Свадебка», музыка И. Стравинского, хореография Б. Нижинской;

·        «Игра в карты», музыка С. Прокофьева, хореография Ж. Шара;

·        «Анюта», музыка В. Гаврилина, хореография В. Васильева; и многие другие

 

Однако, надо сказать, что в разные времена, вплоть до дня сегодняшнего, русский балет имел колоссальный успех за рубежом благодаря, в первую очередь искусству танцоров и балерин. Кто не знает темпераментную, динамичную, зажигательную Майю Плисецкую или необыкновенного, восхитительного танцора Рудольфа Нуриева!

Идеальная звездная пара, долгое время сиявшая на сцене Большого — это Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Оба они обладали грандиозным талантом, и, вероятно, не было лучшей пары во всём мире в «Дон Кихоте» и в «Щелкунчике».

С. Лифарь, который высоко ценил Вацлава Нижинского, увидев В. Васильева, сказал: «Нижинского считали первым танцором земного шара, но, увидав Васильева, я утверждаю, что по всем статьям Володя превосходит своего предшественника». Это была пара в жизни и на сцене. Магическая балерина Екатерина Максимова не уступала по таланту своему замечательному партнёру Владимиру Васильеву.

Ещё когда Максимова была ученицей 7 класса училища, ей доверили роль Маши в балете П. Чайковского «Щелкунчик» в постановке В. Вайнонена. С этой ролью она завоевала золотую медаль на Всесоюзном конкурсе артистов балета в 1957 году.

Максимова была очень искренна в балете «Жизель». Партнёр её дебюта (кстати, долгий партнер Улановой) Юрий Жданов говорил: «Глядя на свою новую партнёршу, я всё время видел перед собой взволнованные, полные трепетной мысли глаза, они не отсутствовали, а жили чувствами, переживаниями Жизели».

В партии Авроры («Спящая красавица») проникнутой сиянием юности, радостной царственности, Максимова соединила нежный лиризм с изысканной элегантностью поз и движений. В роли кукольной Балерины («Петрушка») создала образ обаятельной пустоты, очаровательного бездушия. Очарованием лукавой ребячливости покоряет её Джульетта, волнующая в последних сценах балета глубиной драматизма. Темы радости (Китри), светлой душевной гармонии, веры в добро и любовь (Жизель) стали главными в творчестве балерины.

Лучшие балетмейстеры ставили спектакли в расчёте на её неповторимую индивидуальность. Среди них — Ю.Григорович, в балетах которого Екатерина Максимова была первой исполнительницей партий Маши («Щелкунчик»), Фригии («Спартак»), принцессы Авроры («Спящая красавица»). Д. Брянцев создал для Максимовой необычную хореографию в телебалетах «Галатея» и «Старое танго».

Балет «Спартак» в постановке Григоровича был настоящим прорывом! И самой знаменитой ролью Васильева стала роль Спартака. Григорович привнёс новую эстетику и новое понимание танца. Впервые в истории мирового балета танцовщик в спектакле был как бы уравнен в правах с балериной, до этого он оставался «в тени её пачки».

«Танец Спартака-Васильева кажется пластическим символом героических, светлых порывов и стремлений. В его поистине невероятных прыжках, взлётах, вращениях выражена могучая сила добра, любви, вечного стремления человека к свободе» (Б. Львов-Анохин).

 «Индивидуальность Васильева одним словом не определишь, — сказала о нём Галина Уланова, — он удивительно многогранен. В его репертуаре героические, комедийные, лирические, трагические и гротесковые роли. И потому в историю балета Васильев вошёл не только как уникальный танцовщик, но и как выдающийся актёр. Его танец отмечен не только техническим совершенством, но и глубиной мысли, и силой чувств». Среди работ артиста — Иван Грозный («Иван Грозный», постановка Ю. Григоровича), Петрушка («Петрушка», постановка М. Бежара), ряд других. Васильев ярко проявил себя и на поприще балетмейстера. Он поставил балеты «Икар» (1971), «Эти чарующие звуки» (1978), «Макбет» (1980).

Безусловно, одной из ярчайших звёзд балета XX века был Марис Лиепа. Начиная с 1960 года он был одной из ярчайших звёзд Большого театра. Обладая высоким профессионализмом, Лиепа сознательно и последовательно стремится к синтезу танцевальности и артистичности, к реалистической обоснованности сценического поведения. Продуманность и отшлифованность всех деталей игры, яркая театральность сделали Лиепу одним из интереснейших «танцующих актёров» балетного театра» (Б. Львов-Анохин). Среди лучших партий артиста — принц Зигфрид, принц Дезире, Альберт, Жан де Бриен, Ромео…

В 1963—80-х годах Лиепа преподавал в Московском хореографическом училище, много снимался в фильмах-балетах («Гамлет», «Спартак», «Галатея»), а также в художественных фильмах.

Вершина творчества М. Лиепы — Красс в балете «Спартак» (постановка Ю. Григоровича, 1968). В этой роли произошло рождение, открытие артиста, и раньше достаточно известного, но с этого момента поистине большого, сказавшего своё, ещё никем не сказанное слово…

Двадцать с лишним лет, начиная с 1960-х годов, Марис Лиепа был визитной карточкой Большого театра. Его выступления вызвали настоящий фурор, толпы фанатов по всему миру поклонялись ему как Богу Танца. Красивый, мужественный, невероятно артистичный — абсолютный секс-символ 60—80-х годов!

Еще одной незабываемой легендой Большого стала, безусловно, Майя Плисецкая, прославившаяся и своим творческим долголетием и званием одной из самых элегантных женщин мира. М. Плисецкая — Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», Зарема в «Бахчисарайском фонтане», Кармен в «Кармен-сюите». Майя танцевала самые разные балеты, а особенно блистала в «Болеро» на музыку Мориса Равеля, в постановке французского балетмейстера М. Бежара, в постановке Р. Захарова, в «Умирающем лебеде» на музыку К. Сен-Санса, в постановке М. Фокина, а также в «Гибели розы» в постановке Р. Пёти и в других спектаклях.

Русская школа балета

«Школа — будущее театра. Говоря об артистах, невозможно обойти молчанием школу, обучающую и готовящую к этой трудной профессии. Школа русского классического балета завоевала себе мировое признание и славу. В чём секрет школы общепризнанного успеха? В том, что богатый талантами во всех областях духовной деятельности русский народ и в области танцевального искусства не имеет себе равных. Две старейшие школы, ленинградская и московская вот уже более двухсот лет воспитывают мастеров танца, являются национальной ценностью, созданной талантом народа», — писал Р. Захаров.

Конечно каждая девочка или мальчик, входя учиться в балетную школу, мечтает стать звездой. Девочка представляет себя на сцене в красивой розовой пачке, а мальчик в костюме принца. Окружённые цветами, они кланяются перед переполненным залом, аплодирующим им. Мечты!

Но какого труда требует учёба! Должна быть невероятная отдача себя. Необходимы определённые физические данные, упорство, терпение, целеустремлённость и суровая дисциплина. Ведь ты постоянно занят, одновременно учась в общеобразовательной школе и овладевая многочисленными предметами балетной школы. А как болят пальцы, когда встаёшь на пуанты! И сколько препятствий! Надо побеждать страх, волнение, травмы, связанные с тем, что хочется добиться совершенства. Но зато какое счастье, когда впервые появляешься на сцене! При этом надо органично и естественно двигаться в пространстве, исполняя танцевальные движения, порой сложные и даже виртуозные, но чтобы зрителю казалось, что это легко. Необходимо страстно любить балет и отдаваться ему целиком. Искусству балета надо отдать свою душу!

По материалам книги В.Боккадоро «О Русском балете»

Полезные ссылки

Запись из зала Мариинского театра (из цикла "Академия юных театралов"). В концерте-лекции объединены номера из балетов "Дон Кихот" "Золушка", "Спящая красавица", танец маленьких лебедей; фрагменты занятий юных танцоров; элементы пантомимы. Раскрываются секреты работы балетмейстеров и хореографов. Как создаётся балетный спектакль.