Опера

Рейтинг: 
Средняя оценка: 4 (2 голоса)
Тип:: 
терминология

Опера – это театральная постановка, в котором исполнители-актеры не говорят, а поют весь свой текст. Грандиозный спектакль, соединяющий в себе различные виды искусств рождает ощущение праздника. Оно буквально пронизывает огромный, сверкающий огнями зал оперного театра…

"Оркестранты уже настраивают инструменты. И пестрый шум этот обещает нечто таинственное, чудесное. Но вот свет меркнет. Вспыхивает рампа. Прожектора скрестили лучи на бархатном занавесе, расшитом золотыми узорами. Дирижер взмахнул палочкой, и звуки оркестра слились в удивительную увертюру. Занавес медленно открывается, и мы оказываемся в другом, похожем на сказку мире.Мелодичная музыка, прекрасные голоса, красочные декорации, костюмы, сценические эффекты – все это невольно вовлекает нас в действие, которое разворачивается на сцене…" /Л. Тарасов/

Опера обычно членится на сцены, картины, акты (действия). Элементами оперы являются арии, речитативы, ансамбли, хоры, балетные сцены, симфоническое вступление – увертюра и также оркестровые антракты – вступления к отдельным действиям.

В оперных ариях традиционно раскрывается характер главных героев – суровый или игривый, трагический или нежный. Герои словно бы изливают душу, делятся своими самыми сокровенными и глубокими чувствами. Часто по их имени называется и вся опера: «Руслан и Людмила», «Кармен», «Травиата». Первое появление героя нередко знаменуется «выходной» арией. Но и в дальнейшем действии у главных героев немало арий, ариозо, каватин, песен – все это разновидности сольных оперных номеров различного размера и характера. Если несколько главных персонажей оперы поют вместе, то звучит ансамбль – дуэт, трио, квартет. Разговор между ними называется речитативом – в таком случае артисты разговаривают как бы нараспев. В речитативе, в отличие от оперной арии или ансамбля, как правило нет больших, красивых закругленных мелодий. Герои словно бросают друг другу короткие реплики-фразы на фоне скромного оркестрового сопровождения.

Многие композиторы обращались к жанру оперы. Золотой фонд оперного искусства составляют шедевры Моцарта и Верди, Пуччини и Бизе, Вагнера, Дебюсси и многих других композиторов. Достойное место среди европейских национальных школ занимает и русская опера. Глинка, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович создали свои монументальные полотна в этом жанре.

Немного истории

Счастливая мысль объединить на сцене музыку и драму впервые пришла итальянским гуманистам на самом исходе эпохи Возрождения, в начале XVII века. Во Флоренции граф Барди собрал в своем кружке блестящих интеллектуалов: философов и переводчиков античных авторов, поэтов и музыкантов. Члены Флорентийской камераты, собственно, и не предполагали создавать новый музыкальный жанр. Просто они стремились возродить на сцене античную трагедию, которой восхищались, и в которой, как они полагали, музыка играла значительную роль.

Естественно, вначале на первом плане были поэтические опыты: поэт Оттавио Ринучини и увлекавшийся стихосложением граф Барди, создавая «новые греческие» трагедии, следили, чтобы музыканты не оттесняли слово излишними звуковыми эффектами. (Ведь в господствовавшем до этого полифоническом стиле текст часто становился трудно различим в хитросплетениях многоголосия).

Скромная напевно-декламационная мелодия солиста под не менее скромное сопровождение лютни или ансамбля – такова была музыкальная часть первых опер: «Дафны» (1594) на текст Ринуччини, и, на его же текст двух «Эвридик» - Пери (1600) и Каччини (1602).

Словно акцентируя первенство слова, эти произведения назывались «Drama per musica» -то есть «Драма на музыке». И лишь в середине XVII века новый жанр получил название «опера»

«Opera» - множественное число от латинского «opus» (сочинение, произведение), за которым еще в середине XVI века закрепилось значение «оригинальное композиторское сочинение», записанное в нотах. Таким образом, опера – это «музыка музык». И таковой она действительно стала буквально за какие-то полвека.

Глядя на современные подробные оперные партитуры даже не верится, что все начиналось буквально с одной нотной строчки. Аскетическое музыкальное сопровождение – линия баса (как она стала потом называться - генерал-баса), аккорды над которой часто даже не выписывались в нотах, заменяясь цифровкой.

Это лишь подтверждало, что в «драме на музыке» основным являлось либретто. А музыке надлежало лишь «удачно» следовать за стихами. И в те времена на афишах имена авторов текстов печатались большими буквами, а о композиторах порой и вовсе забывали.

Но музыка недолго оставалась рабыней текста. Уже  Клаудио Монтеверди (1567-1643) утверждал, что «музыкальные звуки способны раскрыть прошлое и будущее героя, его характер». И подтверждал это своими операми, до сих пор поражающими слушателей своей правдивостью и глубиной чувств.

Именно после Монтеверди напевно-декламационная мелодика начинает разветвляться на речитатив, который послушно следует за словом, и арию. В арии от текста уже оставались лишь ключевые слова и фразы, и на их основе возникало величественное и мелодически богатое здание.

Арии останавливали действие, заставляя слушателей осознать чувства героя или его характер. Речитативы же вели действие вперед – либо через диалог, обмен персонажей репликами, либо через повествование о произошедших событиях, которое обращал  к слушателям один из героев, как бы рассуждая вслух с самим собой.

Оркестровое сопровождение речитативов было скупым. Часто довольствовались клавесином, чьи звонко-сухие аккорды «подсвечивали» вопросительную или восклицательную интонацию рассказчика, а также подкрепляли заключительную «точку» повествования. Зато в сопровождении арий звучал весь оркестр, подчеркивая значение эмоциональной исповеди «Я» в новом жанре.

Хоры вводились нечасто. Как и ансамбли с бóльшим чем два числом участников, они заполняли сцену ближе к финалу очередного акта и, в особенности, к концу всей оперы. Обычно финал, чтó бы в опере ни происходило, обязан был быть оживленным, торжественным и потрясающим. Здесь количество голосов, а также сложности их взаимоотношения достигали максимума.

Постепенно сложились и основные разновидности жанра. В неаполитанской оперной школе, родоначальником которой был Алессандро Скарлатти (1660-1725) процветала opera-seria – «серьезная опера» - громадное пятиактное действо на мифологический или исторический, но обязательно героический сюжет. Эти оперы были частью придворного церемониального искусства  и отличались множеством виртуозных арий, изобилием сценических эффектов, роскошным оформлением.

К 30-м годам XVIII века у opera-seria появилась шкодливая младшая сестрица – opera-buffa (комическая опера). Ее родоначальником стал Джованни Баттиста Перголези (1710 – 1736). В единственной опере – «Служанке-госпоже», написанной 23-летним композитором, заложены основные черты buffa, развитые затем в творчестве Дж. Паизиелло, Д.Чимароза и особенно «Свадьбе Фигаро» В.Моцарта. Опера buffa была более демократичной, основой послужили персонажи-маски традиционной итальянской комедии del arte (игривая и изобретательная молодая девица на попечении скупого старика, остроумный и гораздый на проделки слуга, иногда – пара слуг; романтически-благородный жених девицы; отталкивающая старуха, законник-крючкотвор…).

Этим героям в ариях полагались контрастные музыкальные характеристики, но гораздо большее значение выпадало на долю речитативов-секко (т.н. «сухих» аккомпанируемых клавесином), комических «ансамблей-неразберих» со скороговорками не понимающих друг друга участников - номера такой оперы были более компактными, нацеленными на более динамичное развитие событий.

Еще через 30 лет опера пережила свою первую реформу. Немецкий композитор Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787) в предисловии к опере «Альцеста», поставленной в Париже в 1767, призывал вернуться к идеалам греческой трагедии, недовоплощенным и искаженным вековой историей seria и buffa. (Характерно, что вершиной торчества Глюка считается "Орфей и Евридика", то есть опера, сочиненная на тот же самый сюжет, с которого начиналась история оперного жанра на заре XVII века). Вслед за членами Флорентийской камераты, Глюк считал, что музыка должна сопутствовать поэзии, усиливая выраженное словом чувство. Но этот манифест уже учитывал пройденный путь. Глюк возражал против речитатива-secco, и считал, что речитатив должен сопровождать полновесный оркестр – accompagnato. И вообще, вся опера должна быть пронизана единым музыкальным развитием. В своих операх Глюк стремился уйти от членения на отдельные «номера», создать сплошное драматически-музыкальное движение от начала к концу.

Критика Глюка касалась и «бродячих увертюр», сочиненных для одной постановки и используемых в другой. К слову сказать, еще в течение полувека эта традиция благополучно продолжала существовать. Так, знаменитую увертюру к опере "Севильский цирюльник" Россини предназначал для оперы "Аврелиан в Пальмире". Но эта опера провалилась, и вскоре после премьеры о ней уже никто не вспоминал. Тогда композитор перенес увертюру в одну из следующих своих опер, "Елизавету, королеву английскую". И лишь годом позднее, в 1816 году, она была исполнена перед началом "Севильского цирюльника", вместе с которым и приобрела всемирную известность. Аналогичные примеры имеются в истории русского музыкального театра. Так, оперу Глинки "Жизнь за Царя" в Москве поставили с увертюрой совершенно другого автора - Иоганниса, написанной на темы царского гимна "Боже, Царя храни!"

Синтез искусств

В опере в неразрывном единстве выступает не только музыка и театр. Современный оперный спектакль не мыслим также без искусства художника, мастерства хореографа. И все они стремятся к единой цели: увлечь слушателей и зрителей содержанием оперы, донести до них благородные мысли и чувства, облеченные в образную форму.

Любопытно проследить, как менялся "центр тяжести" оперного спектакля в связи с участием в нем такого большого количества представителей художественных профессий. У истоков жанра на первом месте был поэт - автор либретто. Вскоре вместе с композитором на первый план выдвинулся певец, виртуозный мастер вокала. Долгое время он был богом и царем на сцене. Опера превратилась в «костюмированный концерт». Ни о какой осмысленной актерской игре и не помышляли. Оркестр, да и все другие элементы в опере лишь «подыгрывали»  певцам.

Искусство красивого пения – по итальянски «бельканто» достигло своего расцвета в XVIII веке. Но стремление к вокальному совершенству имело и свою оборотную сторону. Нередко для итальянских певцов не только драматическое действие, но и сама музыка становилась поводом для демонстрации своих вокальных данных: каскадов гамм, головокружительных пассажей, высоких нот. (До Россини композиторы не выписывали в нотах все рулады, а предоставляли певцу разукрашивать вокальную партию по своему усмотрению).

И многие певцы того времени отличались тем, что произвольно обращались с авторским нотным текстом, «перекраивали» оперные партии по своему голосу и вкусу. Иногда странные прихоти певиц не укладывались в рамки здравого смысла / Ю.А.Барсов /

Примерно с середины XIX века ситуация начала меняться. Полную власть на музыкальной сцене взяли в свои руки дирижеры. Они следили за чистотой музыки, точностью соответствия исполнения партитуре композитора. В частности, многие оперы Верди, Пуччини зазвучали для современников совершенно по-новому, когда великий дирижер Артуро Тосканини отбросил устоявшиеся «штампы» и, вчитываясь в подлинную партитуру, постарался точно воплотить авторский замысел композитора…

Было время, особенно в годы расцвета в Москве частной оперы Саввы Мамонтова, когда художники объединения «Мир искусства» заняли ведущее положение в музыкальном спектакле. Они создавали декорации и костюмы, поражающие буйством фантазии, высокой культурой, тонким проникновением в стиль композитора. И… затмили собою все – и музыку, и певцов, и постановщиков оперы. В театр ходили как на художественную выставку. Все остальное оказалось как бы в тени.

Использованная литература:

  • Барсов Ю.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И.Глинки. Л., «Музыка», 1968.
  • Должанский А.Н. Краткий музыкальный словарь. Изд. 5-е, М-Л., «Музыка», 1966.
  • Тарасов Л.М. Музыка в семье муз. Л., Дет. лит. 1985.
  • Финкельштейн Э.И. Музыка от «А» до «Я». СПб «Композитор», 2008.
  • Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, «Аллегро-пресс», 1994.
Материал по теме: